Med Hundred Tongues fortsätter Erik Klinga sitt fördjupade utforskande av klang, tid och rum i skärningspunkten mellan historiskt instrument och samtida elektronik. Under ett nästan årslångt residens vid Malmö Konstmuseum har han arbetat intimt med Genarpsorgeln – en av världens äldsta spelbara orglar – i dialog med Buchla-syntes, fältinspelningar och liveupptagningar från både konserter och naturmiljöer. Resultatet är ett elektroakustiskt verk som suddar ut gränser mellan då och nu, det kontrollerade och det oberäkneliga, och bjuder in lyssnaren till en långsam, associativ lyssningsupplevelse.

 

Hej Erik! Presentera dig och vad du gör för musik?

Hej Gustaf och tusen tack för att jag får presentera mig här på Synth.nu! Jag heter Erik Klinga och är musiker och komponist med bas i Malmö. Som soloartist skapar jag främst elektroakustisk musik, inom och mellan genrer som dark ambient, minimalism, maximalism, drone och electronica. Tidigare, framför allt i olika band och som trummis, så har jag skapat mer indie-pop och rock.

 

Jag måste ju direkt säga att det här är väldigt spännande – och smalt! Hur har du ”hamnat” i din genre?

Jag hamnade här på grund av mitt intresse för musik med mer abstrakta klangvärldar. Det rörde sig initialt mest om elektronisk och experimentell musik. I förlängningen så satte det igång en växande vilja av att fördjupa de aspekterna i mitt eget skapande. Starka lyssningsupplevelser från bland andra Kaitlyn Aurelia Smith - vars musik även var min introduktion till Buchla - Caterina Barbieri, Oneothrix Point Never, Animal Collective och Tim Hecker är några av dom tidiga upptäckter som haft stor inverkan på olika sätt för den riktning som mitt skapande har tagit.

 

Vägen till orgeln gick via den spännande samtida musik som skapas av ljudkonstnärer som Kali Malone, Maria W Horn, Linnea Talp, Mats Erlandsson, Linus Hillborg, Sara Davachi, Maxime Denuc och Ellen Arkbro ofta kopplat till det instrumentet i deras kreationer. För mig var begrepp som just intonation och drone något mystiskt och nytt när jag började närma mig den typen av musik. Nyfikenheten ledde till att jag ville förstå mer om denna repetitiva, spektrala, klangligt orienterade musik så under mina studier i elektroakustisk komposition valde jag att läsa en kurs i temperering, en kurs i hur orglar stäms. Lärare var Janne Börjesson och jag tror att det fortfarande går att läsa den kursen som fristående kurs på KMH i Stockholm, vilket jag varmt kan rekommendera.

 

För mig så öppnade det, och studierna på KMH i stort, upp för nya perspektiv kring hur klangfärg, intonation, reflektioner och resonanser av ljud i rum påverkar min perception och hur rika och berörande sådana upplevelser kan vara. Sedan dess har dessa dimensioner blivit mer medvetna och närvarande som beröringspunkter i mina kompositioner. Jag vill dock bidra på mitt sätt i sammanhanget nu när jag komponerar, så att arbeta med både Buchla 200 och Orgel, för att vidareutveckla klanger och skapa melodik och andra linjer i musiken, har hittills varit mitt sätt att försöka göra det.

 

Här i dagarna kommer ditt andra album ”Hundred Tongues” i en blivande trilogi. På vilket sätt särskiljer det sig från första?

Albumet är väl mer tydligt orgel-klingande, även om jag arbetat med att försöka blanda ljudkällorna så de går ganska sömlöst in i varandra ibland, både i studion och efter att jag spelat in både Genarpsorgeln och Buchla 200 tillsammans i Skovgaardsalen. Ambitionen är att det stundtals ska vara svårt att särskilja ljudkällorna och mer blir en helhetsklang.

 

Hundred Tongues är också mer långsamt utvecklande och sammansatt som album där de olika styckena mer sveper i ett flöde samtidigt som de blir som sina egna gestaltningar i helheten, främst genom den dynamiska variation som uppstår i ljudlandskap, melodik och harmonik.

 

Sen har berättandet med fältinspelningar fått sätta en mer konkret prägel i materialet, att det kanske inte bara rör sig om texturer och ljudmassor i ljudbilden som på Elusive Shimmer. Fågelsången, som jag spelat in i Skåne och på Ölands södra udde, får ta tydligare plats. Jag ville till den initiala konserten väva in de yttre dimensionerna utanför Skovgaardsalen men ändå vara så nära som precis utanför och vidare ut i Skåne för att öppna upp rummet. Även att ha olika årstider och dess ljud med, som exempelvis sidensvansar från vintern i St: Pauli Kyrkogård och dess höga ljudande kluster blandat med vindskirande orgelpips-brus och senare i verket en öppen fältinspelning med diverse arter från en vårdag vid Vombs Fure. Några inspelningar är så nära som från vallgraven precis utanför slottet där jag bland annat lyssnade till en Kärrsångare.

 

Ditt nya verk tar avstamp i Genarpsorgeln, en av världens äldsta spelbara orglar. Vad var det i just detta instrument som väckte din lust att arbeta så långsiktigt och fördjupat med det?

Det får jag tacka Björn Jumme för. Jag hade hoppats på att få komma åt och spela in den litegrann. Eftersom orgeln befann sig i ett museum så hade jag inte förväntat mig att jag skulle kunna vara där och arbeta så länge och mycket med den. Jag skickade ett mail till Malmö Konstmuseum och förklarade mina ambitioner och hur mitt arbete med orgel och elektronik sett ut tidigare. Det dröjde några veckor men sedan kom ett jättefint svar av Björn som undrade om det skulle vara intressant med ett residens och en konsert inom ramen för Olibanum-serien. Såhär i efterhand hade jag inte kunnat önska något annat och är evigt tacksam för det svaret!

 

Du har haft ett nästan årslångt residens i Skovgaardsalen på Malmö Konstmuseum. Hur påverkade platsen, rummet och tiden där själva kompositionsprocessen?

En aspekt som kanske inte märks så mycket i det ljudande resultatet men som var en väldigt fin upplevelse av platsen var just att komma i kontakt med de människor som jobbar i Malmö Konstmuseum. Att bland annat få höra från en museiintendent om att det fanns eventuella, men lite mer inofficiella och obekräftade uppgifter om att Johann Sebastian Bach kan ha spelat på samma instrument som jag nu har glädjen att bekanta mig med, gör något med helheten av upplevelsen. Både mänskliga och varma mötena men också de perspektiv som jag fick från dom.

 

I övrigt var det en stilla och inbjudande situation att få vara i. Måndagarna var det stängt för besökare och då lyckades jag fånga tystnaden efter avslutat ackord. Övriga dagar så var det ofta människor på plats. Detta bidrog till att museibesökare ibland hamnade på mina inspelningar, när jag loopar eller repeterar ackord så kunde de komma in och viska lite och S-ljuden och kunde ibland skära igenom klangen på ett väldigt spännande sätt. Jag har försökt ta tillvara på vissa av dessa tillfällen på albumet för att skapa ett slags levande och oberäkneligt myller i materialet.

 

Sen gav tiden möjlighet att få vissa aspekter att mogna och en slags inre ton av att befinna sig i närvaron kring instrumentet och rummet, dess specifika resonans och efterklang. Material från Skovgaardsalen togs in i studiomiljön för att sättas samman med elektroniska klanger. Det bidrog också till mycket tid till att reflektera kring hur jag kunde presentera det elektroakustiska materialet för samma rum igen, eftersom det var bestämt att jag skulle hålla en konsert i samma sal med det färdiga materialet.

 

I verket möts den historiska orgeln, modulärsyntes i Buchla 200-format och fältinspelningar. Hur har du arbetat med att låta dessa olika ljudvärldar samexistera snarare än konkurrera?

På lite olika sätt, men en aspekt som jag tror gör att det sitter samman, i alla fall i de ton-klangliga materialen och harmoniken beror väl på sensibiliteten i att väva samman ljudkällor, så att säga, där intuition och spelbarheten, särskilt i de taktila rörelserna i registerutdrag på orgeln eller i rattar och spakar i Buchla systemet, på ett sätt alltid begränsas och anpassas mer inom ramen för mina estetiska preferenser av klang och klangfärg. Det sker genom både väldigt precis hantering och editering av ljuden i studio men också genom spontana och känslostyrda beslut på plats i salen och på instrumenten när jag spelar in. Själva Skovgaardsalen har också sammanfogat materialet med hjälp av sin karaktäristiska resonans och rumsklang.

 

Sen har jag aktivt valt att ha vissa element som mer grundande och tillexempel fältinspelningarna får vara mer flyktiga och utstickande. De liksom skapar nästan som olika skikt eller lager i sin balans, en slags atmosfär, en melodislinga som flyger iväg mot det något mer konkreta. Även viss syntes är mer som ett ljusskimmer eller en luftig densitet i ljudrelationerna mot det mer fasta.

 

Du beskriver musiken som en överlagring av olika tider, platser och tillstånd.Hur tänker du kring begreppet tid i relation till både orgeln och den elektroniska musiken?

Jag tänker att det kan ses på på olika sätt kopplat till musiken och dess inneboende parametrar men något som är av liknande kvalitet i orgeln och det elektroniska är ju kontinuiteten i duration. Att det går att lyssna i eller vidhålla toner och flöden under väldigt långa tidsspan för att, med rätt fokus, upptäcka andra dimensioner och pågående processer som kanske uppstår psykoakustiskt, så som beatings eller olika resonansklanger och övertonsmodulationer, när en eller flera toner hålls ut. Något annat som i det här fallet har varit spännande med tid och plats är hur mycket dokumentationsprägel det fått i materialet då jag dels gjort flera inspelningar under lång tid i Skovgaardsalen men också från live-upptagningar i Norberg kyrka på Norbergfestivalen, KoncertKirken och naturen. Dessa har bidragit till att faktiskt kunna åka, i den linjära och fasta form som skivan fått, mellan olika rum och tider och platser. För mig skapar det en massa spännande processer som kanske ligger utanför den direkt satta intention jag haft för materialet, och det blir något fint att det är något pågående och nytt att upptäcka i ljudbilden om en lyssnar flera gånger.

 

Hur skiljer sig ditt sätt att komponera när du arbetar med ett så laddat historiskt instrument jämfört med när du utgår från elektroniska system som Buchla?

Det finns givetvis en inneboende vördnad kring instrumentet Genarpsorgeln och en uppskattning eller fascination på många plan kring att orgeln ens finns kvar att lyssna på inne på museet. Så egentligen är jag väl mest försiktig och noggrann kring hur jag arbetat med det rent fysiskt och respekterat den den vägen. Tvätta händerna och var försiktig. Det är jag i och för sig med Buchla-instrument också…

 

Sen är det ju laddningen med vilka typer sammanhang som instrumentet varit mest associerat med tidigare, jag tänker främst inom kyrkomusik, och det går att utveckla mycket men min ambition är inte att lyfta annat musikaliskt material än det som berört mig på olika sätt i utforskandet av instrumentet. Men det är helt okej att ogilla det. För när jag förhåller mig rent ljud-estetiskt till orgeln så upplever jag själv att vi befinner oss på en plats nu, mycket tack vare de ovan nämnda samtida verksamma och flera andra, att det är ett spännande och öppet läge att utmana satta normer och associationer som råder kring orgeln som instrument. Jag själv försöker göra det genom att kanske introducera sådant som i sitt sammanhang av mer experimentell natur något mer konventionella uttryck i blandningen med det mer smala, i form av melodik och skev harmonik med punkter som bryter det satta flödet.

 

Buchla-instrumenten är idag inte heller frikopplad en historik, det har experimenterats mycket med det formatet sedan 60- och 70-talet, både som Buchla 100 och 200 osv. och jag försöker bidra till nya sätt som det instrumentet kan användas på och att det skapar nya resonanser och känslor i potentiella lyssnare. Men för mig blir det inte implicit intressant bara för att det är en Buchla involverad i musiken.

 

Finns det ögonblick under arbetet med verket där orgeln eller rummet ”tog över” och styrde musiken i oväntade riktningar?

Sista stycket som fått namnet Hundred Tongues, samma som albumet, gav initialt en sån känsla faktiskt när bitarna föll på plats i processen. Jag hade för avsikt att använda min Röda Väskan-Buchla, jag hade fått låna Genelec monitorer av min vän Pelle, och spelade upp toner mot ett hållet ackord uppifrån orgeln. Intentionen var att hitta olika sekvensrörelser i Buchlan som fungerade och gav mig mening i denna ljudvärld. Sedan lät jag dessa rulla vidare ut i rummet och jag gick upp till orgeln och sökte fram ackordprogressionen. Förskjutningarna och sammanvävningarna, tillsammans med rumsklangen, skapade tillsammans en större helhet än den jag hade kunnat räkna ut initialt.

 

Vad hoppas du att lyssnaren ska uppleva när hen kliver in i den här udda tillvaron av sammanflätade ljud, minnen och rum?

Jag hoppas att det blir tillfälle för associativt och närvarande lyssning. Att lika delar intresse och fokus kan ges på de faktiska klangerna och hur jag skulpterat dom men också att lyssnaren svävar iväg till andra platser i det imaginära. Jag vill inte diktera exakt vad någon ska uppleva eller känna, och det är en av styrkorna enligt mig med denna typ av mer abstrakt och klangligt orienterad musik, men samtidigt hoppas jag att det mer direkta tilltalet av melodik och harmonik slår an en melankolisk och kanske vemodiga känsla. Sen hoppas jag alltid att användningen av fältinspelningarna av fåglar ska väcka empati och lust att ge sig ut och lyssna i naturen, och även aktivera sitt lyssnande i mer vardagliga sammanhang för att notera nya ljudande fenomen, för det trumfar alltid en inspelning av naturen.

 

 

När vi har trilogin – hur ska vi uppleva den som helhet tycker du?

Jag ser själv fram emot att uppleva trilogin i sin fysiska representation och att få spela skivorna på vinyl, dels för jag är nördig men också för att få känna dom i det formatet efter varandra, med de uppehåll som blir av att vända sida och sådär. Sen är jag övertygad om att omslagen i sin helhet kommer ackompanjera materialet väldigt väl också. En kul grej som jag tänkt på är om lyssnaren har en stereo i ett rum med fönster. Testa då att spela Hundred Tongues på lite lägre volym med fönstret öppet, så att utomhusmiljön får ta plats i rummet också, så att materialet fortsätter att komponeras om i realtid och det aktiva lyssnandet är med i den processen av att omgestalta helheten.